Tanulmányok

Vágyakba fojtott Nyugat - Az occidentalizmus formái a magyar popzenében az 1960-as és 1980-as évek között

„Nyugati a zene, de keletre tart
És nem állja útját se tenger, se part
Persze nem biztos, hogy jót tesz neked,
Ha kiszolgálják az ízlésedet”.

Bonanza Banzáj: Induljon a banzáj (1989)

1. Szimbolikus földrajz és kulturális öngyarmatosítás

Amikor az 1960–1970-es évek mindennapi kultúrája kerül szóba, akkor a közbeszédben sokszor érezhető egyfajta lekicsinylő, enyhén szarkasztikus és közhelyes hang, miszerint „szegények a vasfüggönyön innen” nem jutottak hozzá azokhoz az evidenciának tetsző javakhoz, amelyek manapság a hétköznapi élet, a művelődés, a fogyasztás, vagyis a társadalmi identitás alapjai. Bár politikai, gazdasági és társadalmi értelemben nem állítható, hogy hamis vagy megtévesztő lenne a vasfüggöny metaforája, ám a mindennapi fogyasztás vizsgálatakor már óvatosabbnak kell lennünk. Tudomásom szerint Péteri György alkalmazta először a hidegháborús Európára a nemzeteken és rendszereken átívelő (transnational and transsystemic) cserékkel kapcsolatban a „nylon curtain” szójátékot (az ismert iron curtain helyett).[1] Ennek lényege, hogy bár politikai, ideológiai, társadalmi értelemben komoly határt jelentett a vasfüggöny vagy – hogy még egy szimbolikus határt említsünk – a Fal, de kulturális értelemben korántsem volt átjárhatatlan.[2]

Sőt, a szimbolikus határon való átjárás ténye egy időben a kulturális politika hatékony eszközévé vált, amennyiben azokat a kitüntetett és kiválasztott személyeket vagy csoportokat, akiket és amelyeket a vasfüggönyön túlra utaztatott a hatalom, a Nyugatra való kijutás evidenciájaként tüntette fel a szélesebb nyilvánosság előtt. A hazahívott, külföldön karriert befutó közéleti személyiségek, művészek (Amerigo Tot, Vadnai László) nyilvánosságban való első megjelenése éppúgy a Nyugat és a Kelet közötti „zavartalan” közlekedést volt hivatott reprezentálni, mint mondjuk a színészek, rendezők cannes-i vagy a san sebastiáni filmfesztiválokra való kiküldése, és kiválasztott zenekarok „kiengedése” az Egyesült Királyságba vagy az Egyesült Államokba. Bárhogy is van, az Omega, az Illés vagy az LGT „nyugati turnéja” része lehetett ennek a hidegháborús játszmának.[3]

A nejlon függöny fogalmának alkalmazása azonban nem szabad, hogy túlzásokra sarkalljon: a műanyag ugyan nyúlik, de nem áthatolható, másképpen fogalmazva, a magyar társadalom tagjainak többsége ettől függetlenül nem utazhatott ki a fent megnevezett országokba, de még a szomszédos Ausztriába is csak bajosan. A többség számára a Nyugat mediális képzetrendszer maradt: egy-egy újhullámos francia film kockái Párizsról, egy-egy olyan film képei a hetvenes évek New Yorkjáról, mint a Francia kapcsolat (William Friedkin, 1971) vagy a később még terítékre kerülő Airport-sorozat izgalma. De a kommunikatív képzelet formájában idesorolható az a néhány nyugati rokontól vagy ismerőstől kapott fogyasztási eszköz (cigaretta, farmer, dezodor, póló, stb.) és nem utolsó sorban a Radio Luxembourg beat vagy rock and roll számai.[4] Az államszocialista országok nemcsak azért nem tudták a hiányt betölteni, mert a gazdaság és a fogyasztási szektor nem volt ehhez megfelelő állapotban (igaz, valóban nem volt), de azért sem, mert a hidegháború szinte korlátlan szabadságra apelláló nyugati reprezentációja a szimbolikus javak szintjén is folyton hiányt termelt Keleten.[5] E hiány termelésének persze komoly globális politikai tétje volt a Fal nyugati oldalán is, így a kultúra, a szabad alkotás és határok nélküli kreativitás fogalmán keresztül a nyugati tömb befolyást ért el.

Az angol zenetörténész, Tim Rutherford-Johnson Music after the Fall. Modern Composition and Culture since 1989 című kötete kapcsán írja a kortárs zenével kapcsolatban Fazekas Gergely, hogy „a hidegháború korszakának sajátos zenéje az avantgárd volt, amennyiben ma már tudható, hogy a második világháború utáni újzenei kísérletezés legfőbb terepének számító darmstadti nyári kurzusokat részben a CIA támogatta (így próbálták erősíteni a keleti blokk konzervatív zenei esztétikájának ellenpólusát)”.[6] Az esztétikai autonómia tetőfokának tekinthető „who cares if you listen” korszakban dívó fordulata tehát abból a beállítódásból táplálkozott, hogy a hidegháború idején a kortárs kultúra egyes ágazatai – az absztrakt expresszionizmustól a kortárs klasszikus zenéig – akarva-akaratlanul politikai tényezővé váltak, s a nyugati világ korlátozhatatlan gondolatszabadságának univerzalizmusát fejezték ki.[7] Csakhogy ez az „univerzalizmus” legkésőbb 1989-ben, a hidegháború lezárulásával véget ért, azaz nem egyetemes és feltétel nélküli, hanem partikuláris és heteronóm volt – vagyis ez a kultúrafogalom is mélyen ideologikus jelleggel bírt.[8] „Ahogy aztán az 1990-es években – folytatja Fazekas – a vasfüggöny lebomlásával mindkét oldalon okafogyottá vált a kortárs zene ideológiai jellegű támogatása (a keleti oldalon mondjuk a pénz is elfogyott rá), az új zene is kiszolgáltatottá vált a kapitalista piac törvényeinek”.[9] A hidegháború így a szimbolikus földrajzi gondolkodás egyik legérdekesebb terepe és korszaka, mivel mifelénk a Nyugat mindig egyben gazdagságot, jólétet, szabadságot, nyugalmat, szexet jelentett, míg a Kelet a nélkülözés, a hiány, a függőség, az izgatottság és az aszketizmus szinonimájává vált. Ez nem azt jelenti, hogy ez minden tekintetben igaz, csak azt, hogy a szimbólumok ezt az értelmezést kínálták fel mindennapi fogyasztásra; egy ma születő feldolgozásnak azonban szembe kell néznie ezeknek az ideológiáknak a kritikájával is.

Ám itt érdemes tenni egy rövid kitérőt, mégpedig azért, mert ha az 1960–1980-as évek Nyugat-képét csak a hidegháború és a keleti külpolitika kontextusából iparkodunk megérteni, és nem helyezzük bele egy hosszabb időtartamba, akkor elvéthetjük kijelentéseink tétjét. Magyarország szimbolikus földrajzában ugyanis a Nyugat és a Kelet értéktelített szembeállítása korántsem új keletű, sőt talán nem túlzás azt állítani, hogy a modern magyar társadalom kialakításának mesternarratívájával van dolgunk. Egy 1939-ben írt esszéjében Szerb Antal Ady Endre alakja kapcsán azt firtatja, mi okozza azt a népszerűséget, sőt kultuszt, mely a szerzőt évtizedekkel halála után körülveszi. Jóllehet jelentős költő, de ez önmagában kevés ahhoz, hogy tömegek rajongását váltsa ki. Értelmezését Szerb olyképpen folytatja, hogy az Ady-kultusz középpontjában kevésbé költészete áll, mint inkább a kulturális modellként szemlélt alakja, mely magában foglalja a Nyugat és a Kelet szimbolikus fogalmaiba sűrített jelentéseket. Az ellentétpár jelentősége talán nem is elsősorban abban áll, hogy előbbi „gazdag”, „szabad” és „fejlett”, míg utóbbi „szegény”, „rab” és „elmaradott”, hanem inkább a kettő közötti megszüntethetetlen hierarchiában, melyet a közélet és a kultúra minduntalan újratermel.[10]

Szerb Antal olvasatában a „Drang nach Westen”, a nyugatra törekvés „történelmünk szép és szomorú értelme”. Széchenyi anglomániája épp azon a címen illeszkedik e hagyományba, mint Ady Endre Párizs-imádata, vagy – tehetnénk hozzá még egy nagy hatású példát – ahogyan az Egy ember élete nyomán megannyi avantgardista indult neki az 1910–1920-as években gyalog Kassák nyomdokain a Nyugatnak. Ennek a Nyugat-elképzelésnek a lényege, hogy nem itt van (ennyiben persze negatívum is), nem azonos az itteni avultságokkal. „A magyar elit lelkében Nyugat mint kínzó vágy és szigorú feladatokra kötelező ideál él, nyugati emberek ezt talán meg sem érthetik”. Ami egy brit vagy egy francia számára bírálható, utálható, szerethető, de mégiscsak realitás, az a kelet-európaiak számára „metafizika, vágyálom, erkölcsi parancs, kínzó hiányérzet lehet”.[11] Hasonlóképpen fogalmaz a hidegháború időszakára vonatkoztatva György Péter is: „az occidentalizmus szabályainak megfelelően kialakítottuk saját Nyugat-képünket, saját összeesküvés-elméletünk és forgatókönyvünk (…) determinációjának engedve, annak megfelelően értelmeztünk mindenfélét – tücsköt-bogarat –, amit »onnan« tudtunk meg. Értelmezési keretünk jóvátehetetlen mértékben a saját világunk bélyegét viselte magán, s legtöbbször sejtelmünk sem volt arról, hogy milyen súlyosan és mélységesen értjük félre annak a világnak a törvényeit, amelyre egyrészt vágytunk, másrészt féltünk, amelynek részei kívántunk lenni, s amelynek rokonságára oly büszkék is tudtunk lenni”.[12] Úgy tűnik, bármilyen metaforát (lejtő, vágy, utolérés, felzárkózás stb.) is alkalmazzunk a Nyugat és a Kelet közötti különbségek érzékeltetésére, mi, kelet-európaiak is folyamatosan újratermeljük ezt az elbeszélést, így az occidentalizmus lényege: a befejezetlenség; az örökös viszonyítás, az állandó megfeleltetések és a szüntelen önostorozás.[13]

Alexandar Kjosszev bolgár irodalomtudós terminológiáját követve a kulturális hegemónia ilyesfajta belsővé tétele nem más, mint kulturális öngyarmatosítás, melynek jegyében a Kelet folytonosan függő helyzetbe hozza magát. „A többiek – a szomszédok, Európa, a civilizált világ stb. – rendelkezik mindennel, amit mi nélkülözünk; ők mindazok, akik mi nem. E kultúra identitása – írja Kjosszev – főként a fájdalom, a szégyen vagy, hogy általánosabban ragadjuk meg, a globális hiány traumájával van alapvetően megjelölve, sőt ez által jön létre. E kultúra eredete a hiányok fájdalmas jelenlétéből fakad, s történelme úgy beszélhető röviden el, mint évszázados erőfeszítések a traumatikus hiányosságok kiegészítésére vagy kiküszöbölésére”.[14] Amennyiben az a kiindulópont, hogy a Nyugat kultúrája az „egyetemes”, s ehhez képest minden más – akár ázsiai, akár afrikai vagy mint jelen esetben kelet-európai – kultúra „partikuláris” marad: megkésett, részleges, visszamaradt, kezdetleges.[15] Szemben azonban a gazdasági teljesítmény objektív, mérhető voltával, a kultúra esetében ez a felismerés nem mondható ki tárgyilagosan és általános érvénnyel, hiszen a kulturális javak (irodalmi, színházi, zenei, képzőművészeti) létmódjukból fakadóan összemérhetetlenek. Máskülönben azért sem túlzottan értelmes dolog ez a folytonos összehasonlítgatás, mert a kulturális javak jönnek-mennek, folyamatosan cserélődnek, márpedig az ilyen transzferek nem ismernek sem nyelvi, sem kulturális határokat (példának okáért, a színház sem magyar találmány, mégis teljes joggal beszélhetünk magyar színházi kultúráról, melyre az 1970-es években éppúgy hatott a brit Peter Brook, mint amennyire a lengyel Jerzy Grotowski). Ugyanakkor az is igaz, hogy a kelet-európai öngyarmatosító kultúrák a fenti premisszákból kiindulva állandóan napirenden tartották a – Mészáros Sándor kifejezést felidézve – „lépéstartás” imperatívuszát, melynek következtében szinte minden, ami Nyugaton született ab ovo jó volt, melyhez „fel kell zárkózni”.[16]

E faramuci helyzetre azonban, mint a művészettörténész Boris Groys megjegyzi, maga a nyugati közvélemény sem számított. „Még nagyon jól emlékszem – írja Groys –, micsoda várakozásokkal tekintett a nemzetközi művészeti világ a kommunista rezsimek – különösen a Szovjetunió – összeomlása elébe: egy gyökeresen új, egzotikus, autentikus művészet felfedezését remélték. Azt várták, hogy az a művészet, amely a Nyugattól elszigetelten keletkezett, valódi esélyt kínál majd a nyugati gyűjteményeknek. Annál nagyobb volt a csalódásuk, amikor kiderült, hogy a kommunista országokban sem a hivatalos, sem a nem hivatalos művészet nem különbözött lényegesen a nyugatitól. Az, hogy le kellett mondani egy olyan szenzációról, mint amilyet a század elején a japán és az afrikai művészet felfedezése jelentett, nyugati művészkörökben bizonyos keserűséget váltott ki”.[17] A kulturális öngyarmatosításra hajlamos kelet-európaiak – tévesen – abban a hitben éltek, hogy „lemaradtak”, míg 1989 után a kulturális hegemóniát fenntartó nyugatiak épp abban reménykedtek, hogy a vasfüggöny adta elzártság újfent az ő malmukra hajtja a vizet, s olcsón felvásárolhatják az egzotikus műveket. A helyzet azonban az, hogy míg a kulturális transzferek révén objektív értelemben ugyanolyan értékes kultúrát hoztak létre, addig az erről szóló elbeszéléseikben folytonosan saját elmaradottságuknak adtak hangot. Ez a jelenség maga a hiposztázis, amennyiben egy absztrakt elgondolásnak, az elképzeltnek valóságos létezést tulajdonítottak, vagyis voltaképpen saját elbeszéléseik rabjaivá váltak. Így formálja az imagináció a társadalmi valóságot, melynek természetesen maga is része.

Írásom középpontjában tehát a képzelet, a Nyugatról alkotott képzetrendszer fogalmai állnak. Noha az 1956 után berendezkedő Kádár-rezsim fokozatosan, lassan és gondosan megszűrve kiengedte egyes állampolgárait Nyugatra, ám aránytévesztés volna figyelmen kívül hagyni azt a társadalmi tényt, hogy a magyar társadalom többségének – anyagi és/vagy politikai okokból – ez nem adatott meg, vagyis nem személyes tapasztalat volt, inkább csak beszédmód. A dolgozat négy, kvalitatív szövegelemzésen alapuló esettanulmányon keresztül azt próbálja meg bemutatni, hogy a magyarországi populáris zenében hogyan jelenik meg a Nyugat. Mit jelent a fogyasztás, az utazás, az egyes vágyott árucikkek megszerzése, birtoklása, s hogyan kap mindez jelentést a könnyűzenei dalokon keresztül a mindennapi életben.[18] Szándékosan különböző stílusok (táncdal, pol-beat, rock, új hullám) eltérő előadóit választottam ki, éppen azért, hogy látható legyen: az occidentalizmus (fogyasztás, utazás, elvágyódás) úgy vágyódó, mint kritikai megjelenítése a hagyományos daltémák mellett a korszak egyik fontos szüzséje volt. Utóbbi átfogóbb, kvantitatív alapú elemzése megítélésem szerint érdekes kultúraszociológiai megközelítését nyújtaná a hazai populáris zene teljesítményének.

2. Fogyasztás és a vágy tárgyai a táncdalban és a pol-beatben: Szécsi Pál és Tóth József

Pár évvel ezelőtt e sorok írója előadást tartott arról, hogy a fogyasztás és a vágyakba fojtott, elképzelt Nyugat hogyan jelent meg a magyarországi populáris kultúrában, 1960 és 1980 között. Az egyik zenei illusztráció Szécsi Pál Micsoda igények! című dala volt. A közönség egy része halkan magában énekelte a dalt, élvezte az andalító muzsikát, s valahogy az az érzésem támadt, hogy a szöveg mondandója elsikkadt; ennek oka éppúgy lehetett Szécsi Pál bódító előadásmódja és énekesi maszkja, mint a könnyen fogyasztható zene.

            Az előadás középpontjában az a kérdés állt, hogy a vasfüggöny mögötti társadalom, melynek többsége nemhogy Nyugaton, de még Magyarországon kívül sem igen járt, miért vágyódott olyan intenzíven egy olyan világra, melyről szinte semmit sem tudott. Nem arról van szó, amit sokszor nosztalgiának hívunk, hisz az ilyen típusú szentimentális visszatekintés átszínezi a múltat; hanem arról, hogy olyasmi után vágyódik a magyar társadalom jelentős része, amelyben soha nem volt része. New Yorkot, Párizst, Münchent, Zürichet vagy Innsbruckot ugyan „ismerhette”, de ez az ismeretanyag többnyire valamiféle medializált tudás volt: valaki járt ott s mesélt pl. Párizs hangulatáról, Svájc „bámulatos gazdagságáról” vagy a televízióban látott egy akkori sorozatot, melynek képei némi betekintést nyújtottak arról, hogy milyenek is a „nyugati városok”.

„Nyugati városok” persze nincsenek, hisz történeti, urbanisztikai, építészeti stb. szempontból óriási különbségek vannak nemcsak országonként, de régiónként is; legfeljebb akkor vannak, ha a társadalmi képzelet válogatott képek, részinformációkra épülő beszámolók alapján konstruál egy elképzelt verziót. Ezen a vágyódáson és imagináción alapuló társadalmi képzelet egyik formája a fentebb bevezetett fogalom, az occidentalizmus, mely a Nyugatot mindig valami jobbnak, gazdagabbnak, műveltebbnek, civilizáltabbnak, szabadabbnak stb. képzeli el. Ami az 1960–1970-es évek Magyarországán ebből a legtöbbet nyomott a latban, az az utazáson túl az egyes vágyott fogyasztási cikkek birtoklása volt. Egy itthon nem kapható parfüm, farmer, sportcipő, technikai cikk stb. ugyanis szemioforként, társadalmi jelzéstöbbletként azt kommunikálta a tulajdonos környezetének, hogy az illető „járt Nyugaton”.[19] Ez utóbbi szimbolikus mozzanat tehát, ahogy a szociológia mondaná, státuszképző volt.

Lássuk, hogy miről is szól a Szécsi-dal, melynek szövegírója Kalmár Tibor volt. Az érdekesség kedvéért melléhelyezek egy ún. pol-beat dalt, melyet 1968-ban a Halló fiúk, halló lányok című műsorban mutatott be Tóth József.

Kalmár Tibor: Micsoda igények!   Svájci az órád, kölni a kölnid,
bécsi a stólád, angol a pulcsid.
Ó-ó-ó-ó, micsoda igények!
Ó-ó-ó-ó, ez nem igaz!

Ronson a gyújtód, tűzköved német,
Dior a rúzsod, Arden a krémed,
Ó-ó-ó-ó, micsoda igények!
Ó-ó-ó-ó, ez nem igaz!

Kiskorodba' tán kergetett mamád az asztal körül,
hogy ha gyermekén nem volt drága cucc, alul-fölül?
Tóth József: Nem te vagy a fej!   Mert kocsid van és sok jó ruhád, sok pénzt költött rád a papád, már azt hiszed, hogy te vagy a fej! (…) Mert nyaraid Nyugaton telnek, és barátja vagy sok félistennek Már azt hiszed, hogy te vagy a fej!   A fej nem te vagy, ezt vésd eszedbe, hanem a papád, ki megszerezte a kocsit, lakást, pénzt, utazást, kandallót és jó nyaralást. Nem vagy menő, ne feledd el, nem te vagy, a papád a fej.

A szövegvilágon túl a két dalt természetesen nem érdemes összehasonlítani: Szécsi Pál kora egyik legkedveltebb előadója volt, hangja, megjelenése, élettörténete és az általa énekelt fülbemászó kompozíciók szavatolták sikerét. A saját szerzeményét előadó Tóth József pedig a magyar pol-beat egyik képviselője, aki a Kommunista Ifjúsági Szövetség által erősen patronált irányzat egyik – tudtommal ismertté nem vált – előadója volt. Persze tudjuk, hogy Máté Péter és Berki Tamás is a pol-beatből indult, de – talán nem túlzás azt mondani, hogy – karrierjük legemlékezetesebb dalait nem az ekkor keletkezett dalok jelentették. Ismétlem, nem célom tehát a két dal komplex összehasonlítása, inkább az érdekel, hogyan működik a társadalomkritika a populáris műfajban.[20]

Nem nagyon lehet arról vitázni, hogy tartalmilag mindkét dal nagyjából ugyanazt a társadalmi jelenséget ostorozza, mégpedig a külföldi fogyasztási javak, a márkák hajhászását, ezen keresztül pedig a fogyasztói életszemléletet tűzi tolla hegyére mindkét szövegíró. Ez a kritikai attitűd a hatvanas–hetvenes években korántsem idegen a popzenétől, ám a szovjet érdekszférába szorult Magyarországon nyilvánvalóan más az akusztikája egy ilyen állításnak, mint az Egyesült Államokban. Mind Kalmár, mind Tóth tehát abból a hipotézisből indul ki, hogy az anyagi világ felhalmozható javai önmagukban értéktelenek, súlyukat, jelentésüket csakis a fogyasztás szimbolikus dimenzióiban érik el. Azért jó „Nyugaton nyaralni” vagy „svájci órával járni-kelni”, mert mindkettő afféle társadalmi szemioforként működik: elárulja az illetőről, hogy a vágyott fogyasztási javakból mennyit birtokol, ezzel pedig különbséget tesz ember és ember között. A két szám, ha a végletekig leegyszerűsítjük, a vagyoni differenciálódás kártékony voltáról szól.

Az egyik dal a hatalmas népszerűségnek örvendő Szécsi Pálé, a másik a teljes ismeretlenségben maradó Tóth Józsefé volt. Úgy vélem, nemcsak abban áll a különbség, hogy Szécsi befutott, bársonyos hangú énekes volt, míg Tóth karcosabb előadásmódja kevesebb sikert szavatolt neki – ez nem minőségi, hanem művészetszociológiai különbség –, hanem abban, hogy a zsánert tekintve Szécsi dalai az 1960-as évek elején konstruált táncdal kategóriájába illeszthetőek. A táncdal mint olyan, egyszerre volt táncolásra tökéletesen alkalmatlan, s egyszerre illeszkedett a könnyű szórakoztatást ígérő, az emberi viszonyokat és az érzelmeket sablonosan, közhelyesen, szentimentálisan ábrázoló, a társadalmi problémákra jottányit sem utaló olyan korábbi zsánerekhez, mint mondjuk az olcsó esztrád.[21] Ám a Magyar Televízióban kiemelt helyet jelentő táncdalfesztiválok révén ezt a hatalom számára éppen kellemesen apolitikus és antipolitikus műfajt voltaképpen kiemelték saját művészetszociológiai közegéből, s hivatalos midcult műfajjá tették. A midcult elvben olyan kulturális produkció, mely merít a magaskultúra stiláris eszköztárából, de a sematikus ábrázolásmód miatt könnyen fogyasztható alkotásokat hoz létre.[22] E kettős hatásban rejlik voltaképpeni hatékonysága, amennyiben széles tömegekben a műveltség és az emelkedettség érzését kelti (szemben mondjuk a giccs harsányságával). Úgy vélem, hogy a midcult műfajként értett táncdal a kádári Magyarországon alkalmas volt az 1956 után depolitizált tömegek szórakoztatására. Ugyanakkor talán érdemes hozzátenni, hogy a francia sanzonkultúrában a magyar táncdalhoz hasonló, már-már giccsesen egyszerű dalszövegekkel kevésbé találkozunk. Hankiss Elemér szövegelemzéséből kiindulva György Péter épp abban látja a magyar nyelven előadott táncdal problémáját, hogy – kevés kivételt nem számítva – képtelen volt kitörni ebből a depolitizált, könnyed szórakozást igénylő szövegkörnyezetből.[23]

Ezzel szemben áll a pol-beat már tárgyalt esete: egyszerre volt támogatott, hisz a vietnami háború kritikája kedves volt a kultúrapolitika számára, s egyszerre volt – legalábbis a Gerilla esetében – tiltott, hisz a mozgalomhoz kapcsolódó Vietnam-bizottságok önállóan gondolkodtak és az utcára vitték a politikát. Lássuk be, 1956 tudatában ennél kevesebb dolog idegesíthette jobban az ifjúsági mozgalmakra állított belügyeseket. A pol-beat „halálát”, nevezetesen azt, hogy gyorsan érdektelenné vált, persze több okra vissza lehet vezetni, de az egyik bizonyosan az volt, hogy a direkt politizálással és társadalomkritikával az előadók egyszerűen felsértették az 1960-as évek elején rögzített esztrádszerű midcult kánont. Ennek fényében úgy vélem, előadó-művészetének és turbulens magánéletének ismeretében Szécsi Pálról senki nem feltételezte, hogy egy dalában a fogyasztás vágyát és a naiv Nyugat-imádatot fogja ostorozni, hisz a dalszövegei többsége szentimentális klisékből álltak, igazán nem nagyon lehetett arra számítani, hogy ez alkalommal, nevezetesen a Micsoda igények! című dalban mondani is akar valamit.

3. Szerep és mimézis: a „magyar Jimi Hendrix” és az „angolul gitározás”

Az ifjúsági kultúra 20. századi története tele van szerepekkel és jelszavakkal. Az „ok nélkül lázadó”, az „élj gyorsan, halj meg fiatalon”, a „harminc felett mindenki hazudik”, a „rock örök és elpusztíthatatlan”, a „nincs jövő” szlogenjei persze kifejezik az adott kor fiatalságának primer érzéseit (hisz ettől működtek), ám épp érzelmi telítettségük és nyerseségük miatt nem alkalmasak arra, hogy kulturális funkcióikat utóbb magukból a szerepekből és a jelszavakból megértsük. Egyszerűbben fogalmazva azt találom problematikusnak, ha a populáris zene történetét kizárólag e szavakon keresztül óhajtják megragadni. Jól hangzik, hogy a „rock örök és elpusztíthatatlan”, de rég véget ért e szakasza a könnyűzene történetének, meg az is szépen cseng, hogy „harminc felett mindenki hazudik”, de az ezt hirdető punkok is hatvan körül járnak már. Ezek a szlogenek éppen azért működtek egykor, mert nem egyszerűen dacoltak az idő múlásával, de kifejezetten tagadták azt; e hevületükkel pedig fenntartották az örök ifjúság mítoszát. Korántsem véletlen tehát, hogy a populáris zene halhatatlanjai azok lettek, akik nagyon fiatalon haltak meg: Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Brian Jones, utóbb Kurt Cobain és Amy Winehouse. A halhatatlanságnak ez a garanciája azonban sokak számára teljesíthetetlennek bizonyult, így adódik a kérdés, hogy az ifjúkor imperatívusza elég-e arra, hogy dekódoljuk, megfejtsük a rockzene mítoszát? A sovány, hosszú hajú, szakállas hippi vagy a sovány, festett tüskehajú, bőrdzsekis punk alakja vajon autentikus-e harminc-negyven év múltán, amikor az már egészen másképpen fest? Vajon az szavatolja-e egy könnyűzenei előadó vagy egy zenekar hitelességét, ha az idővel dacolva ugyanolyannak igyekeznek feltüntetni magukat a színpadon évtizedek múltán?[24] A szerepek és a jelszavak tehát dacolnak az idővel, a lehetetlent kísértik meg, ebben áll mitikus vonzerejük, ám hosszabb távon fel is számolják önmagukat, ebben áll mulandóságuk.

            Klaniczay Gábor véleménye szerint az 1960-as évek egyik fontos mítosza volt az ún. „sarki gitáros fiú” alakja, melynek értelmében bárkiből lehetett sztár.[25] A populáris zene egyik fő vonzereje tehát az alacsony belépési küszöb volt, miszerint minimális zenei és énektudással vagy szövegalkotó erővel is sikert lehetett elérni. Ez a mítosz persze pár év után, de legkésőbb a progresszív rock hatvanas évek közepi megjelenésével semmivé vált, hisz a hangszeres tudás, a kompozíció felépítése, hangzásának összetettsége vált központi kérdéssé, mely korántsem minden utcasarki gitáros fiúnak ment. (És akkor még nem is szóltunk arról, hogy mennyire férfiközpontú volt ebben az időszakban nemcsak a könnyűzene világa, de annak értelmezése is.) Auslander fent idézett könyvében úgy fogalmaz, hogy míg a progresszív rock nagy hangsúlyt fektetett az autenticitás, a komolyság, az elmélyültség és a természetesség fogalmaira, addig az 1970-es években megjelenő glam rock ennek szándékosan az ellenkezőjét adta: zenei egyszerűség, keresett felszínesség, teatralitás és stilizáltság jellemzi. Központi funkcióval bír tehát a szerep.

A sarki gitáros fiú mítoszából annyit sokáig megőrzött a populáris zenei szcéna, hogy az előadó és a magánember között nincs distancia: a magánember úgy él, ahogyan az előadó beszél; ez szavatolja az illető hitelességét. A glam rock esetében azonban, s ennek talán legkomplexebb változatát David Bowie élete, halála és életműve jelenti, tudatos különbség képződik a színpadi előadó és a magánember között.[26] Ezzel voltaképpen a populáris zene világában is megformálódik a színház világából jól ismert színészparadoxon, miszerint a szerep és az azt játszó magánember nem ugyanaz. Ha a zenész pusztán érzésből játszana, előadhatná-e ugyanazt a dalt több ízben, egyforma hévvel és sikerrel?[27] Az átélés, az azonosulás nem gátolja-e inkább a zenészt egy több tucat előadással tűzdelt sűrű turnén a dal azonos minőségű ismétlésében? Úgy vélem, az érzelmek és állapotok kifejezésének jelrendszerré transzformálása több sikerrel kecsegtet, amennyiben magában foglalja az eltávolítás és az ismételhetőség ismérveit. Eltávolítja, amennyiben konvencionális jelrendszerré alakítja, s ez utóbbi szavatolja azt, hogy e sajátos nyelvezet révén újra és újra előadhatóvá váljék. Csakis akkor beszélhetünk ismételhető társadalmi cselekvésekről, ha a személy (person) távolságot tart a saját személyisége és a külvilág számára konstruált szerep (persona) között, így lehetne összegezni Richard Sennettnek a közéleti és a színpadi megnyilvánulás között felállított analógiáját.[28] A klasszikus etnológiából pedig azt is tudjuk, hogy a latin persona szó eredeti jelentése maszk.[29] Így a továbbiakban amellett fogunk érvelni, hogy színpadon megjelenő zenész nem az utcasarki gitáros fiú mítoszából ismert „srác”, vagyis magánember, hanem előadóművész, aki több-kevesebb tudatossággal színre viszi (mise-en-scène) a szerepet. Az persze már más kérdés, hogy a közönség hogyan értelmezi a színpadi jelenlétet: mennyire tekinti természetesnek, közvetlennek, autentikusnak a sztárzenész teljesítményét, megnyilvánulásait, gesztusait?

Úgy vélem, minél inkább mediális formában jelenik meg egy ismert zenész (sztár), annál inkább hajlamosak vagyunk hitelt adni az általa színre vitt szerepnek és mítosznak. Az 1970-es években megfogalmazódó és dívó nagy médiaelméleti modell, a Gerbner által jegyzett kultivációs elmélet abból indult ki, hogy a média a mindennapokban felgyülemlő heterogén véleményeket egyneműsíti, hatása pedig kumulatív módon, a hosszabb időtartamban nyilvánul meg. Mivel a médiatartalom mindig szelektív, hiszen bizonyos értékeket, szerepeket, normákat, szabályrendszereket kultivál (azaz kiválaszt és népszerűsít), míg másokkal nem vagy jóval kevesebbet foglalkozik. Egyes szereplőket preferál, másokat mellőz. A média tehát nem semleges közvetítő, hanem normatív, értékképző jelleggel bír: a néző már csak abból választhat, amit a média korábban már szelektált számára, így a fogyasztó választása még a kapitalista társadalomban is erősen korlátozott választás.[30]

Mint korábban szóltunk róla, az információhiány miatt a nyugati zenei előadókról a magyarországi közönségnek még szelektívebb elképzelései lehettek. Nemcsak a hanghordozók jutottak el roppant szórt módon Magyarországra, de az angol nyelvű zenei sajtó példányai is nagy kincsnek számítottak, szűk körben forogtak (ezt ellensúlyozta a Radio Luxembourg és a Szabad Európa Rádió egy-egy könnyűzenei műsora). Ebből az információhiányos állapotból azonban nem tudatlanság lesz, hanem a hozzáférhető elemekből építkező, felfokozott képzelet következik;[31] ennek legjellegzetesebb módszertani eleme a hiperbola, műfaja pedig az anekdota. Ebből fakadóan egy-egy nyugati sztár felmagasztalása, stílusának, küllemének, hanghordozásának utánzása, továbbá ennek az elképzelt szerepnek való megfelelés megítélésem szerint rendkívül fontos eleme a korszak magyar populáris szcénája megértésének. A Vitányi Iván égisze alatt folytatott első jelentős zeneszociológiai kutatás maga is észlelte a jelenséget, mely fokozottan érvényes a magyar nyelvű dalokat még nem játszó, 1966 előtt működő beat-előadókra. Ha mindenki külföldi kedvencét szólaltatja meg – jól-rosszul – angolul, akkor mi a különbség? „De mitől voltak némelyek már akkor nevesebbek – írják a Beat című kötet szerzői –, ha lényegében ugyanazt a zenét, ugyanazokat a számokat játszották majdnem mindenütt? Az első tényező az előadás módja. Nem a külsőségekre, a színpadi magatartásra gondolunk, hanem azokra a véletlenen is múló adottságokra, amik befolyásolták egy-egy énekes vagy szám tökéletes koppintását. Egy például Roy Orbisonra hasonlító tónusú hang (…) sokat segíthetett a sikerben”.[32]

A szerep és a mimézis problematikájának egyik legizgalmasabb hazai képviselője a nagyszerű gitáros, Radics Béla volt. Sőt, a fentebb vázolt logikának megfelelően Radics Béla „nemcsak gitáros volt, ő volt a magyar Jimi Hendrix” – mondta Deák Bill Gyula Kisfaludy András R. B. kapitány (2003) című filmjében, s ezzel a véleményével koránt sincs egyedül Magyarországon. Számunkra itt és most nem az a kérdés, hogy ez igaz vagy sem, bár Radics kivételes hangszeres tudásához nem sok kétség férhet, hanem: a megfeleltetés. A hatvanas évek zenéjének kulturális logikája ugyanis szomjazza az ilyen típusú megfeleltetéseket. De miért nem volt elég azt mondani, hogy – legalábbis az 1960–1970-es évek fordulóján – Radics a legjobb magyar gitáros? Miért kell egy nyugati előadóhoz hasonlítani, viszonyítani? Miért kellett külső kapaszkodókat keresni? A válasz egyszerre triviális és összetett. Egyértelmű, hogy a luxemburgi rádió és a Szabad Európa Rádión keresztül, nyugatról érkező rock and roll és beat nélkül nincs hazai könnyűzene sem, ám ez nem teszi egyértelművé a megfeleltetést. Utóbbiban ugyanis nemcsak a hatás mutatkozik meg, hanem az új zenéhez kapcsolódó életérzés is: a társadalmon kívüli szabadság, az érzelmek és a testek normaszegő viselkedése, adott esetben a szülők világával való szembeszegülés is. Erről a világról azonban nem tapasztalati úton értesült az akkori magyar fiatalok nagy része, hanem a fenti rádiókban leadott dalokon keresztül. A dal világa egy elképzelt világot jelenített meg, s az bizony – mivel az Egyesült Államokból vagy az Egyesült Királyságból érkezett – angolul szólt hitelesen.[33] Ezt a fajta occidentalizmust jeleníti meg önironikusan Cseh Tamás és Bereményi Géza I love you so című dala (Fehér babák takarodója, 1979):

„Minket a tánczene-szó, valami „I love you so” hozott össze.

Valami híres énekes valami angol szöveget énekelt.

Bár se te, se én nem tudtunk angolul,

mégis azt hittük, hogy ami belénk szorult,

ez kimondja helyettünk angolul.

(…)

Óh, az az énekes bármiről énekelt,
úgy tudtuk róla mi, hogy jobb ő, mint mi vagyunk.
Hogy az ő élete sokkal többet ér, mint mi vagyunk.”

A „színvonalat” tehát, amit a Megáll az idő című, 1981-es Gothár Péter-filmben a lázadó Pierre hiányolt, csakis az imaginárius Nyugat szavatolta, így ha valakiről megfellebbezhetetlen ítéletet akartak mondani itthon, akkor egy szinte mitikus, kétségbevonhatatlan hőssel kellett párhuzamba állítani.

Radics Béla esetében annyiban bonyolódik a helyzet, hogy az egyetemes rockzene történetének talán legnagyobb hatású gitárosához szokták hasonlítani, melyben implicit módon az is benne foglaltatik, hogy nem akárki tudja Hendrixet utánozni. Nincs itt tér ennek a kivételes képességű zenésznek a pályafutását még csak slágvortokban sem átfutni, legyen elég arra utalnunk, hogy korai korszakában követte a korszak zenei logikáját. 1961-től a Magyar Acélárugyár big bandjében kezdett, majd másokhoz hasonlóan ő is angolszász dalokat játszott, elsősorban Venturest, mely Hendrix előtt a progresszív gitárhangzást jelentette neki, majd a klasszikus korszakának tetőpontja az Atlantis együttes, vagyis a magyar beat, természetesen angolszász zenével (The Kinks, The Dave Clark Five, Ray Charles, Rolling Stones, The Animals, The Beatles stb.) 1964/65 körül.[34]

Ám az Illés zenekar 1966-ban bemutatta az Ó, mondd című magyar nyelvű számát, amit ugyan a hangosítás kezdetlegessége és váratlansága miatt a közönség nem vett észre, idővel mégis egyértelművé vált, hogy a nyugati életérzés mimézisére építő ún. koppintós, másolós korszaknak vége van. Ez a váltás, vagyis, hogy magyar nyelvű számokból építkező repertoárt kellene írni, persze nemcsak Radics Béla esetében volt problematikus, akkoriban sokan nem tudták elképzelni, hogy angolon kívül más nyelven is lehet beatet előadni. Nem mintha Radics zeneszerzői képességeiben lett volna a hiba, ennek ellenkezőjét a Taurus-korszakban bőven bizonyította, inkább az eredeti hangzáshoz való ragaszkodás okán; Radics Béla mindvégig a „brit szellem” mellett tette le a voksát, ami azt is jelentette számára, hogy beat-, majd egyre inkább rockzenét – nyelvtudás ide vagy oda – csak angolul lehet játszani. Ebben a tekintetben érdemes belehallgatni néhány korabeli felvételbe, melyen Radics kamuangol nyelven énekel, vagyis a felvételekről jól-rosszul levett szövegeket adja elő halandzsában.

Ezzel a fajta anglo-, sőt egyre inkább Amerika-mániával korántsem volt egyedül. Gondoljunk csak Barta Tamás rögeszmés vonzódásához az amerikai kultúrához, mely végül az LGT egyesült államokbeli turnéját követően az emigrációhoz, s a teljes talajvesztéshez, végül a halálához vezetett. Barta szintén nagyszerű gitáros volt, de az elképzelt Nyugat némileg elhomályosította valóságérzékelését, s csak későn ébredt rá arra, hogy az Egyesült Államok nyugati partján is szép számmal vannak olyan jó zenészek, mint ő – így játékának unikalitásába vetett hite szertefoszlott. Ezzel csak azt szeretnénk hangsúlyozni, hogy az elképzelt Nyugatról szóló kulturális félreértések, melyek jellemezték a kort, s annak jeles szereplőit is, nem olcsó kis tévedések voltak: sajnos Barta is (harmincnégy évesen, 1982-ben halt meg), Radics (harminchat évesen, ugyancsak 1982-ben távozott) is drágán megfizetett érte. Öt évvel később, egy svédországi emigrálási kísérletet követően a P. Mobil kitűnő gitárosa, az „angolul gitározó” Bencsik Sándor is egy ausztriai menekülttáborban halt meg máig tisztázatlan körülmények között harmincöt éves korában.

Az ideológiáról és az utópiáról szóló könyvében azt írja Paul Ricœur, hogy mindkét fogalom a társadalmi képzelethez tartozik, amennyiben mindkettő eltér a tapasztalati valóságtól, s valami jobbat, szebbet vagy élhetőbbet fogalmaz meg.[35] Az államszocializmus zárt világában nem meglepő, hogy a Nyugatról szóló esetleges és töredékes tudást, rosszabb esetben az információhiányt képzelettel egészítették ki; az információ hiánya fokozza az emberek kreativitását. Innen nézve korántsem meglepő, hogy sok fiatal a vasfüggönyön túl képzelte el az életét, ám paradox módon ez a képzeletvilág – mint láthattuk – nemegyszer csak a határig volt elegendő: a kinti valóság sajnos nem tudott felnőni az itthoni imagináció szintjéig. Úgy vélem, ezért érdemes számot vetnünk a popzene táplálta társadalmi képzelettel.

4. Reptér: kijárat a mindenbe. Korda György: Reptér

Marc Augé francia antropológus érdekes és azóta nagyhatásúvá vált esszét tett közzé 1992-ben. A könyvterjedelmű munka abból az egyszerű megfigyelésből indult ki, ami valószínűleg a repülővel sokat utazóknak is feltűnhetett, hogy szinte minden repülőtér egyforma. Ebben azonban nem az építészi fantázia szűkkeblűségét kell látnunk, mert ennek a – főként az objektum belső tereit érintő – homogenitásnak funkcionális jelentősége van: mivel a benne tartózkodók csak ideig-óráig maradnak ott, hisz céljuk, hogy tovább vagy elutazzanak, így a térkiképzésnek és a kommunikatív felületeknek a hatékonyság érdekében nemzetközi sztenderdeket kell követniük. Márpedig egy globális sztenderd mindig homogenizál, mindegy, hogy Prágában vagy New Yorkban száll fel az utas, nagyjából ugyanazokkal a jelzésekkel, terekkel, sőt a globális kapitalizmusnak köszönhetően ugyanazokkal a termékekkel találkozhat. Társadalomkutatóként Augét az érdekelte, hogy milyen kapcsolat, viszony van a repülőtérhez hasonló szabványokkal dolgozó nyilvános terek (olyanok, mint a benzinkút, az autópályák parkolójában lévő kereskedelmi egységek, szállodaláncok, plázák) és az azt használó utazók, vásárlók, fogyasztók, járókelők között.[36]

Ám Augé összehasonlítási alapja speciális, amennyiben antropológusként kezdetben afrikai kultúrákat kutatott, s nagy hangsúlyt fektetett azokra a szimbolikus javakra, melyek egy-egy közösség önazonosságát jelentik: ezek között első helyen szereplelt a hely. A francia „hely” (lieu) kifejezéssel azonban nem bármilyen helyet szeretne jelölni, hanem azt, ami „a latin invenire ige értelmében invenciónak tekinthető: azok fedezték fel, akik azt a sajátjuknak tekintik”. Egyszóval a hely a közösségi identitás foglalata: a hely, valamint a hozzá kapcsolódó kollektív hitek és gyakorlatok szavatolják a közösség kohézióját. Nem véletlen, hogy a globális kapitalizmus keretei között egy komplex társadalomban másként működik az identitás, vagyis a tér és az egyén viszonya, ezért vezette be a nem-hely (non-lieu) fogalmát; ezek egyik kitüntetett példája tehát a repülőtér. Utóbbi tehát olyan nem-hely, amelyhez nem kötődik senki, nincs lakossága, mindenki csak ideig-óráig marad ott, s talán legtöbb időt az ott dolgozók töltik ott.

Ám mielőtt univerzálisan érvényesnek tartanánk Augé megfigyelését, érdemes gondolatban visszatérni a hetvenes évek Magyarországára, ahol az utazás mind politikai, mind gazdasági szempontból más jelentett, mint napjainkban. A repülés pedig egészen különleges és drága utazási forma volt, amit a magyar lakosság jó része inkább a – ma már klasszikus katasztrófafilmként ismert – Airport című filmekből (Airport, 1970, George Seaton; Airport 1975, Jack Smight; Airport ’77, Jerry Jameson; The Concorde: Airport ’79, David Lowell Rich), mint a ferihegyi valóságból ismert. Ezért gondolom úgy, hogy Korda Györgynek az 1981-es Szeptember volt című albumán található Reptér című dala nemcsak kiemelkedő könnyűzenei darab, de egyben kordokumentum is. Az S. Nagy István által írt szöveg, a tempós, funkys beütésekkel bíró, Máté Péter jegyezte zene és Korda György előadásmódja egészen egyedi atmoszférát teremt.

Ez a föld a senki földje, állandó lakója nincs.
Nem köt ide senkit semmi népszokás.
Divatos itt minden stílus, halkan szól a jó zene.
Ezernyi nyelven szól egy vallomás.

Távozik és érkezik itt mindenféle ember,
Egyre száll a sok-sok gépmadár. (Reptér!)
Reptér! Lobog a szélben a szélzsák. (Reptér!)
Villognak egyre a lámpák (Reptér!)
Repülni hív a magas ég! (Reptér!)
Reptér! Lobog a szélben a szélzsák. (Reptér!)
Villognak egyre a lámpák. (Reptér!)
Repülni mindig szeretnék!
Körülöttem furcsa arcok, fürgeléptű emberek.
A hangosbemondó hív egy portugált.
Búcsúzik egy szőke kislány, ki tudja, hogy merre megy.
Egy szakállas német csekket pénzre vált.

Távozik és érkezik itt mindenféle ember,
Egyre száll a sok-sok gépmadár. (Reptér!)
Reptér! Lobog a szélben a szélzsák. (Reptér!)
Villognak egyre a lámpák (Reptér!)
Repülni hív a magas ég! (Reptér!)
Reptér! Lobog a szélben a szélzsák. (Reptér!)
Villognak egyre a lámpák. (Reptér!)
Repülni mindig szeretnék!

A dal szövegvilága, főleg az első strófa voltaképpen visszaigazolja a fentebbi hipotézist, amennyiben S. Nagy éppúgy láttatja a repülőtér világát, mint a francia antropológus. A felütés, nevezetesen az „ez a föld a senki földje, állandó lakója nincs / nem köt ide senkit semmi népszokás” sor voltaképp könnyed sűrítménye az Augé által bevezetett nem-hely fogalmának, amennyiben ez a hely senkinek nem jelent semmit. Nincs tartama, lételeme az örökös mozgásban levés, ezért nem lehet hozzá kötődni, igazodni, vagyis valódi nem-hely. Az első szakasz zárlata pedig az ilyen nem-helyekre jellemző nyelvi, etnikai, kulturális, stílusbeli sokszínűségről beszél.

Bár nem tudni, hogy az utolsó szó, tudniillik a „vallomás”, pontosan mire vonatkozik, de olyképpen is értelmezhető, hogy a refrén maga a konfesszió. Ez a pátosszal telített vallomás pedig egyszerre szól a reptérhez, és egyszerre magához a repülés élményéhez. A második szakasz visszakapcsol a repülőtérhez, s a szöveg elkapott, apró megfigyelései újfent annak változatosságát, sokszínűségét adják vissza. A „körülöttem furcsa arcok, fürgeléptű emberek”, majd a „búcsúzó szőke kislány”, a „portugál”, illetve a „szakállas német” alakja pedig plasztikussá teszi a fentebb fejtegetett tézist a nem-hely kapcsán. Nevezetesen azt, hogy az itt közlekedő emberek nem ismerik egymást, nincs közük egymáshoz, s ez a nem-helyként értett reptér legfontosabb sajátossága. Ám a dalban ez az idegenség korántsem negatív.

Dacára az Airport-filmek hidegháborús légkörének, Korda György dalának funkys, lendületes dallamvilága és éneke voltaképpen pozitív töltésű mítoszt fon a repülés köré. Mégpedig egy olyan országban és korban teszi ezt, amiben ez az élmény a lakosság túlnyomó többsége számára gazdasági és politikai okokból elérhetetlen volt. Mivel saját tapasztalattal nem rendelkezhettek róla, így maradt a televízióból és a rádióból áradó mediális tudás: például az Airport-filmek happy enddel záródó, mégis feszült várakozása vagy a Reptér című nagy sikerű, szinte himnuszszerű kompozíció. Túl zenei megformáltságán, megkockáztatom, hogy utóbbi sikeréhez hozzájárulhatott az is, hogy egzotizálta mind a repülőteret, mind a repülés élményét. A mindennapokat jócskán felülmúló technológiai színvonala, a csillogó belső terei (összehasonlítva pl. egy vasútállomással) és a – pláne „nyugati” – utazás mítosza révén a repülőtér, akarva-akaratlanul sűrítményként magában foglalta az „ott” és az „itt” közötti különbséget; ez az egzotizálás lényege. Ám ahhoz, hogy ez működjön, valamiről nem volt ildomos beszélni. Ez a valami pedig az, hogy – Magyarországon belföldi repülés nem lévén – a repülőtér egyben határállomás is volt.[37]

Lehet, hogy ez utasok számára a reptér nem-hely volt, de az oda el sem jutó többség számára inkább – dalokban, filmekben, képekben élő – vágy maradt. Úgy vélem, hogy az 1980-as évek Magyarországán (s a megelőző évtizedekre ez fokozottan igaz) a reptér inkább a Georg Simmel által pertraktált „híd” és „ajtó” funkciót töltötte be.[38] A német filozófus számára a híd metaforikájának alapja a kapcsolódás vágya, az elválasztott két oldal közötti különbség „áthidalása”. Ezzel szemben az ajtó „nyitott” vagy „zárt” állapota döntés kérdése, mely mondjuk egy határátkelő esetén az állami szabályozás hatáskörébe tartozik; az állam dönt arról, hogy valaki számára nyitva vagy zárva áll az ajtó. A kapcsolódás vágya és a bezárás realitása ellentétként feszíti tehát a híd és az ajtó metaforáját, ami mindig igazságtalanságokat termel. Akiknek a kapu zárva maradt, azok irigykedve tekintettek a dalban megénekelt „szakállas német”, „szőke kislány” vagy „portugál” alakjára (nyilván nem véletlen, hogy nem „szakállas román” és „lengyel” szerepel a dalszövegben), akiknek kijutott az, hogy választhattak. Életvitelszerűen úton lenni (lifestyle mobilities) vagy szabadidős tevékenységként vándorolni, helyet változtatni (leisure migration) egyaránt vonzónak tűnhetett a magyar társadalmi képzelet számára,[39] nem véletlen, hogy a kamionos és a külkereskedő kedvelt alakjai voltak ennek az imaginációnak.[40]

Azzal, hogy a Reptér című dal magyar nyelven szól külföldiekről, földrajzi mobilitásról és a repülőtér sajátos világáról, S. Nagy István megkerülte az imént vázolt problémát, vagyis azt, hogy – gazdasági és politikai okokból – mindez a magyar társadalom tagjai számára jórészt ismeretlen és elérhetetlen volt. Hankiss Elemér olyképpen zárta a magyar slágerszövegek világképét elemző, kritikus, de megértő modorban írt esszéjét, hogy ezek a – gyakran irreális, irracionális, érzelgős, mitizált – dalok „aligha segítenek az új világkép, az új erkölcs (…) kialakításában”. Nem derül ki egyértelműen, de mintha arra utalna, hogy ezek a könnyűzenei szerzemények mintha megkerülnék a mindennapokra való reflexiót, hisz szórakoztató funkciójuk politikája éppen abban áll, hogy elemeljék a dalok szövegvilágát a valóságtól. Azzal, hogy a társadalmi képzeletet formáló és annak vágyait egyaránt kiszolgáló populáris művek (dalok, filmek, regények stb.) mítoszt fontak az utazásból, a repülésből, a mobilitásból, voltaképpen elterelték a figyelmet azokról a gazdasági és politikai egyenlőtlenségekről, melyeket a magyar társadalom tagjai elnyomásként és megfosztottságként éltek meg.

5. „Ez az az ország, ahol minden kapható”. Első Emelet: Amerika

Egy az Első Emelet együttesről készült, a XXI. század című műsorban (RTL, 2007) a zenekar szövegírója, Geszti Péter olyképpen fogalmazott, hogy a zenekar által követett – a Duran Duran, Kajagoogoo, Frankie Goes to Hollywood stb. zenekarokhoz köthető – New Romanticism nevű stílusnak az volt a problémája az 1980-as évek végén, hogy nem kapcsolódott semmilyen társadalmi mozgáshoz, mozgalomhoz. Nemcsak itthon nem volt nemzedéki-politikai mondanivalója, hanem Nyugat-Európában vagy az Egyesült Államokban sem nagyon, így a hidegháború végével gyorsan semmivé vált, jelentősége, érvényessége hirtelen elenyészett.

Az, hogy a popzene megél mozgalom nélkül, ma már teljesen egyértelmű, a könnyűzene javarészt szórakoztatóipari termék, melyet éppúgy el kell adni, mint a folyékony mosószert vagy a fogselymet.[41] Ez azonban az 1950-es évek második felétől, a rock and roll megjelenésétől talán egészen az 1970-es évek végéig, a punkokig, önmagában szentségtörés lett volna; és pont azért lett volna az, mert ezek a mégoly eltérő stílusú zenék kapcsolódtak egyfajta generációs mozgalomhoz, megjelenéshez, legyen annak középpontjában a szülők életmódjával való szembeszegülés, a társadalomból való romantikus kivonulás vagy éppen a barkácsoláson (DIY) alapuló punk esztétika. Ha van olyan közös élmény vagy feltett életcél, imagináció, mely – igaz, hogy csak ideig-óráig, de mégis – összekapcsolja a zene nyelvezetén keresztül a korszak fiatalságának jelentős részét, akkor maga a termék anyagisága, annak előállítása és promotálása másodlagossá válik.[42] Ezért van az, hogy mondjuk Budapesten 1965-ben egy beatkoncertet nem kellett különösebben hirdetni, mert a közönség úgyis mindig eljött. Ez azonban a punk szubkultúra kifulladásával egyre kevésbé tűnt reálisnak, a popzenei szcéna hallgatósága pedig egy inkább kisebb színterekre aprózódott fel. A Music Television megjelenésével (1981) pedig egyre nagyobb hangsúlyt kap a vizualitás, mely nemcsak a klipeket, de a színpadi megjelenést is meghatározza. A New Romanticism vizuálisan éppúgy kapcsolódott a punk által fellazított esztétikához, mint a David Bowie fémjelezte glam rockhoz (színes, díszes ruhák, rövidre vágott, festett vagy melírozott haj), ugyanakkor zenéjének dallamossága révén a punknál sokkal jobban illeszkedett a maintsreamhez, a zenekar hangzásvilágában pedig kulcsszerepet kapott a szintetizátor.[43]

Ezek az újromantikus trendre vonatkozó megállapítások Magyarországon csak részben érvényesek. Bárhogyan is van, a hazai könnyűzenei szcénát nagyon erősen meghatározta az a nemzedék, mely közvetlenül a második világháború utáni években született; ez a megállapítás nemcsak a hatvanas évek beatzenéjére vonatkozik, hanem még a hetvenes évek kemény rockjára is. 1980-ra azonban az alapító nemzedék felett kicsit eljárt az idő annyiban, amennyiben az akkori tinédzsereket érdeklő újabb irányzatokat már nem ismerték vagy nem kedvelték. (Az 1981-es tatai zenésztanácskozás ebben az értelemben nemcsak a politikai hatalom és a zenészek képviselői között játszódott le, hanem két korcsoport között is.) Nem véletlen, hogy az újromantikus stílust megjelenítő Első Emelet zenekar szövegírója, Geszti Péter saját nemzedéke kapcsán láthatatlan „kis generációról” beszél. Amíg az Egyesült Államokban vagy Európa nyugati felén a könnyűzenei szcénát egyre erősebben átszőtte a marketing, addig Magyarországon a fentebbi nemzedéki megkésettségnek köszönhetően egy olyan együttes, mint az ún. szintipopra (synthpop) építő Első Emelet – saját bevallásuk szerint is – meglepően gyorsan népszerűvé vált különösebb reklám nélkül is. Ennek oka a szintetizátorra építő dallamos hangzás, a biztos hangszeres tudás, valamint a kezdetben punkos hatást mutató társadalomkritikus szövegek voltak.

Talán kevésbé köztudott, hogy a zenekarnak két korszaka különböztethető meg. Az első igen rövid ideig tartott, 1982–1983 körül működött Cser György, Kisszabó Gábor, Bogdán Csaba, Rausch Ferenc, Berkes Gábor és Tereh István részvételével. Zenei forrásvidékük ugyan kapcsolódott az elektronikus zenéhez, de ekkoriban a Neue Deutsche Welle (NDW) zenekarai (Kraftwerk, DAF, Das Trio) határozták meg a hangzást, a szövegek pedig nyersebbek, társadalomkritikusabbak voltak. Néhány cím az egyik első, 1982. december 18-i, E–Klubban tartott koncertről: Lopok, csalok, hazudok, Hol kapható?, Pszichopata I–II., Töröm a fejem. Ebben a felállásban készült az 1983-as kislemez, melyen az Amerika és a Noteszember található. 1983 telén azonban belső feszültségek miatt a zenekar megvált Cser Györgytől, helyére a Kiki néven fellépő Patkó Béla került – ezzel azonban zenei, szövegbeli váltás is történt a zenekarban. (Ekkoriban került be Szentmihályi Gábor dobos is, s így alakult ki a klasszikus felállás.) A Bogdán Csaba és Cser György által hozott punkosabb, szövegeiben talán a Nagy Feró fémjelezte korai Bikinihez hasonló Első Emelet a Pulzus című televíziós magazinban előadott Töröm a fejem című száma előadásakor Berkes Gábor csíkos nadrágot, a kezén pedig selyemkendőt visel, Kisszabó Gábor orvosi homloktükröt tett a fejére, Bogdán Csaba kimódolt mozgása pedig a robotszerű, poszthumán Kraftwerket idézte. Mivel Bogdán játszott a Beatricében, így ez a hatás korántsem írható a véletlen számlájára, annál is kevésbé, merthogy a zenekar neve is Nagy Ferótól származik.

A kislemezen megjelent dal, az Amerika, azért érdekes, mert a korai időszak számait, hangzását a váltás után kevésbé favorizálta az Első Emelet, de ez a dal nemhogy repertoáron maradt, de Kiki hangjával fel is került a zenekar bemutatkozó LP-jére 1984-ben. A két verzió között azonban az énekes hangja és a hangszerelés megítélésem szerint lényeges különbséget okoz. Cser hangja érdesebb, többször használ magas, disszonáns fejhangokat, mozgása is többször idézi a robotember alakját, szemben Kiki klasszicizáló, selymesebb énekével, visszafogottabb, poposabb mozgásával. Ez a differencia felfedezhető a zenekar öltözködésében is: az 1982–83-ban még előszeretettel használt csíkos és sárga nadrágok, élénk türkiz színű pólók még utoljára feltűnnek az Első Emelet I. című lemez borítóján, de aztán fokozatosan kiszorulnak, helyüket átveszik az újromantikára jellemzőbb anyagok, ruhadarabok és hajviseletek (bár a finom androgün utalások megmaradnak). Ugyanígy a hangzásból is kiszorult a NDW-re oly jellemző „prüntyögő” szintetizátorhang, mely emfatikussá tette a megszólalás szintetikus, gépi jellegét, s az újromantikára jellemző sodróbb, dallamosabb lett a sound, a disszonáns szintetizátorhangokat pedig mellőzték. Kevés olyan felvételünk van, amelyen a zenekar két korszaka közötti különbség annyira kitapintható, mint az Amerika cím dal esetében, melynek szövegét is Hajas György jegyzi, nem Geszti Péter.

A NDW hatása alatt készült korai változatban a zenei megszólalást övező kontextus miatt szerintem hangsúlyosabban jelenik meg a dal társadalomkritikai jellege. Cser Györgynek már-már a paródiákhoz hasonuló intonálása mintegy gúny tárgyává teszi azt az Amerikát, ahol „minden eladó” és „minden kapható”, ahol „dollárért árulják a boldogság kék madarát”. Az „üvöltő reklám” hatása alatt az ember szinte tehetetlennek tűnik: a dal jól adja vissza azt az érzést, ahogyan a marketing megszólítja és „vásárlóvá” formálja a gyanútlan járókelőt. A Cser György énekelte változatban a szöveg tartalma, nevezetesen a reklámoknak kitett szubjektum tehetetlensége, valamint a zene poszthumán gépiessége között szimbiózis alakul ki. Az újromantikus, Kiki-féle változatban szerintem a dal kritikai potenciálja csökken, s ezzel a dal némileg jelentést vált. A disszonáns hangokat mellőző, poposabb szintetizátor és ének miatt a dalt talán úgy is lehet érteni, mint a nyolcvanas évek elejének Nyugat-képét, ahol a vásárlás („minden kapható”) és a reklámok özöne pozitív jelentést hordoz. A korszakban ugyanis a fogyasztásnak szimbolikus jelentősége volt: a márkás farmer, sportcipő, farmerdzseki és más, az ifjúság vágyának tárgyát képező kereskedelmi jószág uralta a társadalmi képzeletet. Dvořák IX., „Új Világ” szimfóniája zárótételének hangjai is patetikusabban szólalnak meg az első LP-n. Nem akarom túlfeszíteni a két változat közötti különbségeket, de dacára annak, hogy a szöveg és a dallam azonos, a kontextus, melyben megszólal a dal, mégis mintha különbséget képezne. Nem jobb vagy rosszabb, egyszerűen más atmoszférát teremt elvben ugyanaz a szám.

1984-ben, mint említettük, megjelenik a zenekar bemutatkozó lemeze, melynek borítóján a Gerbeaud-cukrászdában ülő zenekar egyik tagjának képzeletben meghosszabbított lába épp elgáncsolja a pincérnőt. Ez a pimasz, csibészes attitűd aztán végigvonul a lemezen, a Geszti Péter által írt szövegvilág tovább viszi a nemzedéki hangot. Az 1985-ben megjelenő második lemez borítójáról már eltűnnek a színes maskarák. Egy tacskó sétál át az épp festés alatt álló zebrán. Jóllehet ebben is van valami a fentebbi kedves szemtelenségből, ugyanakkor mintha a kép azt is sugallná, hogy a kiskutya a zebrán, vagyis az előre kijelölt átkelőn lépdel. A zenekar beérkezett és a „kitaposott úton” halad tovább.

6. Összegzés helyett

Ez az írás természetesen nem átfogó igénnyel tárgyalta a korszak populáris zenéjének az értéktelített fogalomként értett Nyugatra vonatkozó rejtett jelentéseit. Esettanulmányok formájában pusztán arra próbált összpontosítani, hogy a fogyasztás, a kulturális javak, az utazás formájában megnyilvánuló occidentalizmus jelensége miképpen öltött sajátos alakot a hidegháború éveiben. A kelet-európai országokban tapasztalható társadalmi képzeletet nagymértékben befolyásolták, alakították a globális populáris zene szövegvilágában megbúvó imaginációk, melyek az egyes kelet-európai országokban sajátos helyi értékkel bírtak, s beleíródtak a modern társadalmak kialakulásakor Keleten létrejött Nyugatról szóló narratívákba. Jóllehet a mából visszatekintve a populáris zene körül létrejött szelektív normalizálás miatt (kinek jelenhetett meg lemeze, mely műfajt preferálták, kit engedtek ki külföldre, és kit nem?) sokszor úgy tekintünk az 1960-as és 1980-as évek közötti teljesítményekre mint a kulturális ellenállás termékeire, mivel látszólag szemben álltak a politikai mező által szabott hegemóniával. Ám ha e produkciókat kivesszük ebből a ma még evidensnek tűnő politikatörténeti kontextusból, akkor látható, hogy globális perspektívából a keleti ellenkulturális paradigma sem ideológiamentes, hisz olyan Nyugat-képet hiposztazált, mely a valóságban épp a hidegháború miatt létezett abban a formában.

Ezzel természetesen korántsem szeretném azt sugallni, hogy egy diktatórikus rendszer, még ha bizonyos elemeiben „puha” is, egyenértékű egy alapvetően demokratikus berendezkedésű országgal. Mindössze annyit próbáltam e példákon keresztül bemutatni, hogy három-négyperces popzenei munkákban milyen bonyolultan fonódik össze a nyugati kapitalista és a keleti államszocialista hegemónia, s ebben a tekintetben tényleg jobb, ha politikai értelemben se erről, se arról nem szolgálják ki az ízlésünket.


[1] Lásd György Péteri: Nylon Curtain. Transnational and Transsystemic Tendencies in the Cultural Life of State-Socialist Russia and East-Central Europe, Slavonica, 10/2. (2004), 113–124. A Fallal mint sokrétű határral kapcsolatban lásd Corey Ross: East Germans and the Berlin Wall, Journal of Contemporary History, 39/1. (2004), 25–43. és Joachim Schlör: ‘It has to go away, but at the same time it has to be kept’, The Berlin Wall and the Making of an Urban Icon, Urban History, 33/1. (2006), 85–105.
[2] A határ fogalmának többszintű értelmezéséhez lásd Hastings Donnan–Thomas M.Wilson: Határok és antropológia Európában, Replika, 47–48. (2002), 117–131.
[3] Amerigo Tot kapcsán ennek kultúrapolitikai játszmáit elemzi Kürti Emese és Mélyi József (szerk.): Amerigo Tot – párhuzamos konstrukciók, Ludwig Múzeum, Budapest, 2009.
[4] Havasréti József: Alternatív regiszterek. Kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban, Typotex, Budapest, 2006, 23–26. („a hiány mint szimbolikus forrás”) és Hammer Ferenc: Nem kellett élt vasalni a farmerbe. Mindennapi élet a szocializmusban, Néprajzi Múzeum, Budapest, 2013.
[5] Lásd Zombory Máté: Az emlékezés térképei. Magyarország és a nemzeti azonosság 1989 után, L’Harmattan, Budapest, 2011.
[6] Fazekas Gergely: Hogyan ért véget a klasszikus zene története és mi köze ennek a neoliberalizmushoz?, 444.hu, 2018. október 02. https://444.hu/2018/10/02/hogyan-ert-veget-a-klasszikus-zene-tortenete-es-mi-koze-ennek-a-neoliberalizmushoz (Utolsó letöltés: 2018. december 20.)
[7] Az absztrakt expresszionizmus kapcsán kibomló vitára lásd Frances Stonor Saunders: The Cultural Cold War. The CIA and the World of Arts and Letters, New Press, New York, 2000; György Péter: A mongolok titkos története, in Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon, Artpool–Kijárat–PTE Kommunikációs Tanszék, Budapest–Pécs, 2003, 11–22.
[8] Tim Rutherford-Johnson: Music after the Fall. Modern Composition and Culture since 1989, University of California Press, Oakland, 2017, 8.
[9] Fazekas, i. m., uo.
[10] Attila Melegh: On the East-West Slope. Globalization, Nationalism, Racism and Discourses on Central and Eastern Europe, CEU Press, Budapest–New York, 2006.
[11] Szerb Antal: Az Ady-mítosz és a Drang nach Westen, in Papp Csaba (szerk.): Mindig lesznek sárkányok. Összegyűjtött esszék, tanulmányok, kritikák II. kötet, Budapest, Magvető, 2002, 436–440.
[12] György Péter: Az ó–új világ, Magvető, Budapest, 1997, 101.
[13] Lásd még Böröcz József: Magyarország az Európai Unióban: az örök „felzárkózó”, Fordulat, 21. (2014), 88–100.
[14] Alexander Kiossev: Jegyzetek az öngyarmatosító kultúrákról, A Szem, 2017. január. http://aszem.info/2017/01/alexander-kiossev-jegyzetek-az-ongyarmatosito-kulturakrol1/ (Utolsó letöltés: 2018. december 20.) Első közlése, más fordításban: Alekszandar Kjosszev: Megjegyzések az önmagukat kolonizáló kultúrákról, Magyar Lettre Internationale, 2000/37, 7–10.
[15] E szemlélet kritikájára lásd Böröcz József: Az EU és a világ: kritikai elemzés, Kalligram, Budapest, 2018.
[16] Mészáros kifejezését idézi Takáts József: A kultuszkutatás és az új elméletek, in Ismerős idegen terep. Irodalomtörténeti tanulmányok és bírálatok, Kijárat, Budapest, 2007, 117–136.
[17] Boris Groys: Gyűjteni, gyűjteni, in Az utópia természetrajza, Kijárat, Budapest, 1997, 75.
[18] K. Horváth Zsolt: Ex occidente lux: occidentalizmus az 1970-es évek magyar társadalmi képzeletében, Korunk, 2010. július, 96–101.
[19] A szemiofor fogalmára lásd Krzysztof Pomian: Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe–XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987.
[20] A polbeat jelenségéről általánosabban: K. Horváth Zsolt: Az államosított tiltakozás: a pol-beat Magyarországon, Volt egyszer egy beatkorszak-blog, 2017. szeptember 09. https://beatkorszak.blog.hu/2017/09/08/az_allamositott_tiltakozas_a_pol-beat_magyarorszagon (Utolsó letöltés: 2018. december 20.)
[21] Vö. Kappanyos András: Az ellenkultúra domesztikálása: Táncdalfesztivál, 1966–1968, in Ignácz Ádám (szerk.): Populáris zene és államhatalom. Tizenöt tanulmány, Rózsavölgyi, Budapest, 2017, 54–71.
[22] Dwight Macdonald: Masscult and Midcult, in John Summers (szerk.): Masscult and Midcult. Essays against the American Grain, New York Review of Books, New York, 2011, 16–71. és Klaniczay Gábor: Szuperkommersz. Tömegkultúra és magaskultúra a hetvenes években, in Ellenkultúra a hetvenes–nyolcvanas években, Noran, Budapest, 2003, 25–42.
[23] Hankiss Elemér: „Sorrentói narancsfák közt”. Szempontok a magyar slágerszövegek vizsgálatához, in A népdaltól az absztrakt drámáig, Magvető, Budapest, 1969, 193–254. és György Péter: Elfelejtett komolyak, közhelyes modernek. Az ötvenes évek újraértékelése, a hatvanas évek kritikája, in Populáris zene és államhatalom, i. m., 17–26.
[24] Lásd Philip Auslander, Performing Glam Rock. Gender and Theatricality in Popular Music, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2006.
[25] Vö. Klaniczay Gábor: Bowie meg a divat, in Ellenkultúra a hetvenes–nyolcvanas években, i.m., 51.
[26] K. Horváth Zsolt: David Bowie maszkjai. A glam rock találkozása a színészparadoxonnal, Színház, 49/6–7. (2016), 86–88.
[27] Denis Diderot: Színészparadoxon – A drámaköltészetről, Magyar Helikon, Budapest,1966.
[28] Richard Sennett: A közéleti ember bukása, Budapest, Helikon, 1998. A sztárok maszkként felfogott „mesterséges” arcáról írt fejtegetéseire lásd Hans Belting: Faces. Az arc története, Atlantisz, Budapest, 2018, 293–318.
[29] Marcel Mauss: Az emberi szellem egy kategóriája: a személy, az „én” fogalma, in Fejős Zoltán (szerk.): Szociológia és antropológia, Osiris, Budapest, 2004, 391–395, 407–417.
[30] George Gerbner: A média rejtett üzenete. Válogatott tanulmányok, Osiris–ELTE–MTA Kommunikációelméleti Kutatócsoport, Budapest, 2002. A médiahatás-elméletekről jó összefoglalót ad Bajomi Lázár Péter: Manipulál-e a média?, Médiakutató, 18/4. (2017), 61–79.
[31] Vö. Hankiss Elemér: Az információhiányról, in Diagnózisok, Magvető, Budapest, 1982, 156.
[32] Bácskai Erika–Makara Péter–Manchin Róbert–Váradi László–Vitányi Iván: Beat, Zeneműkiadó, Budapest, 1969, 14.
[33] Lásd Alexei Yurchak: Evereything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation, Princeton University Press, Princeton, 2005; Dina Khapaeva: L’Occident sera demain, Annales H.S.S., 50/6. (1995), 1259–1270.; James G. Carrier (szerk.): Occidentalism. Images of the West, Clarendon Press, Oxford,2003.
[34] Ómolnár Miklós: R. B. kapitány, avagy pengék és halak, Budapest, IRI, 1986.; Zoltán János–Tóth Tamás Béla: Csodálatos utazás. Könyv Radics Béláról, Zoltán és Tsa Bt –East Europe Bt., Budapest, 2002.; Bálint Csaba: Radics Béla a beatkorszakban, Retro Média, Budapest, 2012.
[35] Paul Ricœur: Bevezető előadás. Tanulmányok az ideológiáról és az utópiáról, in Zentai Violetta (szerk.): Politikai antropológia, Osiris–Láthatatlan Kollégium, Budapest, 1997, 116–126.
[36] Marc Augé: Nem-helyek. Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába, Műcsarnok, Budapest, 2012.
[37] Böröcz József: A határ: társadalmi tény, Replika, 2002/47–48., 133–142.
[38] Georg Simmel: Híd és ajtó, Híd, 2007/2., 30–35.
[39] József Böröcz: Leisure Migration. A Sociological Study on Tourism, Pergamon, Oxford, 1996.
[40] Hammer Ferenc: Benzinszagú Szindbád. A kamionos mint népi hős a szocializmusban, in „Nem kellett élt vasalni a farmerbe”. Mindennapi élet a szocializmusban, Budapest, Néprajzi Múzeum, 2013.
[41] Andy Bennett: The post-subcultural turn: some reflections 10 years on, Journal of Youth Studies, 14/5. (2011), 493–506.
[42] Alan Durant: Rock Today: Facing the Music, in Conditions of Music, MacMillan, London, 1984, 167–233.
[43] Dave Rimmer: Like Punk Never Happened: Culture Club and the New Pop, Faber and Faber, London, 1986.;
Dave Rimmer: New Romantics: the Look, Omnibus Press, London, 2013, 2. kiadás.

Megosztás: